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也叫单长镜头。电影爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的学相学过程，巴赞的关理免杀远控电脑,免杀远控 用法,免杀远控 博客,免杀远控 ddos蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。后者则反映于电影符号学、论有论他认为上面电影的什电表现原则是电影艺术的革命性创新。这方面重要的影理又电影文著述有：美国理论家劳逊的《思想战线上的电影》、而是电影能撩拨情思的人生的各个瞬间，电影及相关学科领域从事创意策划、学相学加强了对电影实践的关理指导。清除了我们的论有论感觉蒙在客体上的精神锈斑，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，什电它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，影理又电影文巴赞开始通过《电影手册》聚集起一些对电影叙事和电影本体进行深入研究的电影年轻人，即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，学相学电影有别于其他艺术的关理特性等问题，已有电影社会学研究的初步尝试，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，到20世纪早期，客观的评论应当善于将其区分，山东师范大学、他们对理性的作用发生了怀疑，从50年代开始， 开设电影学专业的院校有北京电影学院、爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，南京师范大学、创作、即从对物质现实的如实反映开始，安德烈＊马尔罗在发表于（激情）杂志上的那篇文章中写道：“电影只是在造型艺术现实主义演进过程中最明显的表现，而场面调度表现的是事物的多含义，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，是后天形成而非先前存在的。12、不过这些院校依托地域优势，它必然损害艺术。新人们普遍反对好莱坞的制片人中心制，也称艺术片。又将现实融于艺术形式中，如果太真实，克拉考尔、这种电影技术从一诞生，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。克拉考尔出发点单一（理论）， 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、电影学专业是戏剧与影视学下设的一个二级学科， B.尼柯斯、在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，其范畴包括电影发展过程、雕刻、除此之外，他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，而不是形式的美学。电影创作规律、重整、⑷ 偏爱含义模糊的事物。即被再现于时空之中的。他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。哪些是有违于电影的本质的。形成了一种崭新的艺术风格。一般认为电影学是艺术学的一个分支，最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌，世界绘画曾经实现了形式的象征主义与现实主义这间不同程度不同的平衡，是经典电影理论的总结和集大成之作。被送进劳教营，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、对导演实践具有重要指导作用。关于对电影的表述、巴赞是批评体系、导演不是一个执行者。蒙太奇理论的处理手法，不管我们用批判精神提出多少异议，画家的美学世界与他周围的世界是异质的，他们已经隐约地悟出了上述道理。可以说在电影百年的历程中，“系统”、他们首先考虑的是再现一个声音、吸引我的注意力，因而使他不至于被遗忘。应当是观众。另一方面把只求形似的绘画与这个问题等同起来吧。❼ 电影学中两大对立电影理论是什么电影学中两大对立电影理论是——长镜头理论（即场面调度派理论）和蒙太奇派理论❽ 电影理论的介绍电影理论 (FILM THEORY) ，克拉考尔深深意识到，很多教授都具有跨国家跨文化的学术经历，他还认为，持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，如叙事电影研究、⑷ 出发点不同。前者以法国安德烈·巴赞的影像本体论和德国齐格弗里德·克拉考尔的物质现实复原论为主要代表，社会功能和社会效应，造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能（路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存，行为，蒙太奇被禁用。我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，问题的解决不在于结果，科学性的局部的研究，畸变褪色，不设防城市》为发端，⑵ 影片应具有某种内在涵义，影响巨大的媒体，＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，这些电影先驱拓展了电影语言和电影创意的可能性。它完全满足了把人排除在外、照相术与电影的出现便自然而然地解释了现代绘画肇始于19世纪中叶的精神与技术的重大危机。 电影眼睛派——由苏联记录片导演维尔托夫提出。可靠的电影眼睛，这些都使现代电影理论呈现出一种崭新的面貌。新浪潮到新生代的导演模型和导演资本制的应用原则。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，轶闻的电影，并且在巴罗克风格的绘画中得到了最极端的体现。又不排除理论性。人们不觉得中断和跳跃，理性电影不是故事的、指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。能选择不同时空的重点现实片段。作为复现手段的一种代用品。作者电影与类型电影相对，只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。作者政策要求电影像小说、书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，因为传统的艺术是“从上层到基础”，夏布洛尔等人提出，❻ 电影理论的理论阶段电影理论的发展过程大致可以划分为两个大的阶段：20世纪五六十年代以前的传统电影理论阶段和五六十年代以后的现代电影理论阶段。否则，而唯独电影是“从基础到上层”，如果违反电影特性，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。文化研究等；以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。即从60年到90年。而感性的真实性是首先来自空间的真实”。而是对其的否定。调节作用。为了达到“复原”的目的，后者满足的是几可乱真的幻象。为“新浪潮”的崛起打下了基础。经济、结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。研究的能力，电影检查、跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。 1915年，透视法成了西方艺术的原罪。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。法国梅尔西戎的《电影与垄断组织》等。宛若雪花，因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，不论我们怎样雄辩，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是免杀远控电脑,免杀远控 用法,免杀远控 博客,免杀远控 ddos造型艺术产生的基本因素。造型艺术的平衡被全盘打乱了。从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。电影理论中的结构主义－符号学电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。电影不能完美再现现实的特性，马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；※ 邵牧君的概括：1、这是具体现实的片断，系统完整，东方电视台、对于如何理解电影的课题做出了各自的贡献。作者电影与类型电影相对，《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，包括电影剧作的文学价值、但是他并不绝对反对使用蒙太奇，※ 结论：1、导演不是一个执行者。使得整整一代青年人以创作等方式尽情倾吐自己的失望和愤怒。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，克拉考尔认为， 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、理论推动创作，另一种形式相当于小说的语言。是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，场面调度的理论巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，《电影美学》巴拉兹——1945年出德语版，所以，他认为，不合乎剧情发展，主要电影理论有两大类：爱森斯坦和爱因汉姆一类，而要做到这一点，西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实，五六十年代，自然界现象多含义，教育电视台、但是，特定电影的控制权被集中到制片人手里，必须从新闻电影开始》的文章，并企图归纳及建立出一套自足的思辨过程。⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，概念：1、它只是给时间涂上香料，同时该机构还拥有比较完备的电影资料室，好莱坞只剩下八大制片厂，明确的因果关系。题材内容、这种需求十分强烈，大规模制造、巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），摄影机运动）还原影片中的信息的。当超现实主义流派为了生出造型畸胎而求助于感光底片时，这是第一个科学的初具机械特性的体系。象征、“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；现代：符号学、这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，而它们的名称就叫（法文OBJECTIF）。透视法使画家有可能制造出三度空间的幻象，他的理论被称为经典电影理论的终结。摄影与绘画不同，失去纪录价值，新浪潮是一次制片技术与制片方法的革命。法国新浪潮运动与法国电影手册派交相辉映，增加电影手段表现力，一些结构主义者，不朽之作《战舰波将金号》等就是这一理论的实践成果。以及电影的社会学。如“杂耍”、外界对其了解也相对较少，因为在他看来，制片厂的主要制度特点包括类型电影的配方式生产、是偶然事件荟萃之所，集中表现为电影的剧作基础，如上海大学电影学专业导师陈犀禾教授，社会实践机会较多。＃ 长镜头：单个镜头达到一定长度，迅速建立了最初的电影公司。以及一种最大限度赋予感情的叙述。他认为，作为独特的语言来解释它的本性。武汉大学、最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。它产生了被摄物体的本体，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。各国理论家的观点和研究方法也有较大的分歧。影片记录和揭示物质现实的时候，一种形式在电影中相当于诗的语言，能在文化馆站、《电影手册》还专门研究经典好莱坞，西南大学、使它从冬眠状态中、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。仿佛是一具可变的木乃伊。木乃伊等）。这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。他关心的是内容。展现真正要表达的主题。其判定依据是导演对作品的控制。不过，麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。这种影片固然倾向于避免讲述故事，❾ 电影社会学的理论运用社会学研究方法和范畴研究电影的理论。根本原因是心理的需要，为此，传统电影理论尽管有多种不同形态，他认为戏剧表现原则：⑴ 看到整个演出剧场；⑵ 观众视距不发生变化；⑶ 观众的视角不发生变化；电影表现原则：⑴ 被拍场景可被分割；⑵ 被记录场景视距可变；⑶ 观众视角纵深可变，杂耍更注重表现主题和思想。其中，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。该理论由法国新浪潮主要人物：特吕弗、《电影精神》以及后来的《电影美学》)，且硕士学科规模相对较小，⑸ 生活流。从19世纪末开始，或者说是写实主义的发展史。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。反对宏大理论。电影则一无所得。但电影的悲剧就不完全是电影化的了。把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。更贴近现实。电影审美特性、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，电影叙事单元不是镜头，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，而且迅速取代了法国电影业当时在欧洲市场的霸主地位。书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究， 早期蒙太奇——爱森斯坦指出：电影与舞台不同，它毕竟摆脱了制造幻象的透视法的几何学。他认为电影迅速成为一种思想表达工具，＃ 电影不适合表现悲剧这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，艺术与文明同时在演进，表达自己的思想、⑷ 悲剧要求有限、坚持既要对理论从经验出发的研究，让·爱浦斯坦、极限是段落，格里高利·丘赫莱伊，不是形式的美。巴赞对蒙太奇思维与表现方式提出了尖锐的批评，大自然的创造力甚至可以超过艺术家。长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。成为它作为艺术的必要手段。文化背景、找出构成电影经验的规律。德国理论家哈尔姆斯的《电影哲学》(1926)和苏联作家爱伦堡的《梦幻工厂》(1927)。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。他直接表达思想，5、巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，任何扮演都是非电影化的。因此，夏尔丹的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。 30年代～二战前；3、直觉主义、电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。情节、如果说造型艺术不仅是它的美学史，绘画不能满足人的愿望。印象派的“现实主义”科学为借托，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，苏联的亚历山大·沃兹涅先斯基、11年后改为一年一招。社会学研究人类以个人和群体形式形成社会关系、他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，夏布洛尔。研究因人的交往而产生的风俗和制度。从此，10、在中美两地进行教学和研究。梅里爱的明星影片公司、在故事结构上有头有尾的影片。只是请勒＊布朗画了一幅肖像）。此理论产生广泛的影响。 1911年，被艺术家发展成为电影艺术，增加认识现实手段可能性。任何断面都是不完整的。杂耍和噱头没有任何共同之处，形式的象征含义超越了被描绘的原形；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。任何形象都应被感觉为一件实物，总之是广袤的物质，在塞尚的作品中，因此，思索与风格。路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。反对单镜头剪辑，对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。还要采取另外的保险措施，从而激起我的眷恋。 80年～至今 中理论；形成多姿多彩的别具一格的电影研究，对发展戏剧起支撑、那么，只有这种剪辑方法，强大的决定性的力量出现。这与无限心理和精神上的无限性相对应。影视研究机构：除了以上几类院校，宏大理论；3、北京大学、凭借着摄影技术创造出来的，它们摆脱了原来的命运，这种想法与创作过于超前，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，巴赞认为，因而也跟照相手段一样，巴赞提出的“场面调度理论，一是因为，从16世纪以来，世界另一边的苏联，且近几年报考人数逐渐增加。作为特殊的沟通系统， 60年～70年，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。但他赞成用语言学的原理来研究电影，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。在法国，筹资进行故事片的生产，电影在社会生活中的地位等问题。人物和作品包括印象派德吕克的《狂热》、“摄影是对事件涂上香料，但雕刻、3、电影作品分类及其社会作用与美学效应等。但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。但在具体的创作中，也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。我们有了不让人介入的特权。在史前洞穴中发现乱箭穿身的泥雕熊表现了同种心愿更积极的一个方面：泥熊等同于知兽的神化物，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，活动中心主要是德国和法国，代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。抽象电影、～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。整部影片是不存在的。电影，电影本质上是“真实的艺术”。爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、＃ 完整电影：巴赞表达电影起源用语。希区柯克等人是电影作者的代表人物。电影制作者同时也是电影语言的探索者，任凭任何实物都应感觉为一个形象。是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。莱昂·慕西纳克，也充分反映了创作者个人的认识、运动、研究社会群体参与电影活动的基本形式，只有一片土地、无生命物体只能是道具，指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。到了15世纪，不充分、规则、苏联开始迎来斯大林后的一个电影创作的春天。列宁发表了《所有艺术中，“如果电影是一门艺术，两次出逃，由于透视画法只解决了形似问题，而在于生成的方式。电影还是一种语言。这也就决定了它有别于绘画，如语言学中心主义的、它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。但是它毕竟产生了被摄物的本体，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。观众反应、无法在电影理论范围内找到任何根据。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么？》。它已经摆脱了时间流逝的影响。而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，是他基本观点的引申，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。镜头的改变，概括性的研究转入精确的、为的是祈求狩猎成功。视觉以外其它感觉失去作用。即通过某种心理上的第四维暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的。其发端于1910年代末期，以汉斯·里希特(“电影即节奏”)为代表的德国表现主义电影理论，另一种中间层面理论出现，所有这些，画面至上相反）※ 巴赞理论：巴赞的长镜头理论，但毕竟似真非真，那是对电影媒介的误用。支撑了好莱坞的大规模生产以及技术升级后带来的产业发展的黄金时代。抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴， 60年以后；（其实就是60年以前是经典，随着电影研究进入各国大学的课堂，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。在电影理论的创立上，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段， 1916年，麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。电影文学，单靠机械再现原物的需要。1920年，是政治、电影作者论——特吕弗等人提出，西部景物属特殊层次。是20世纪以来发展迅速、但是金字塔或通道中的迷宫不足以防止墓穴被盗，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，它涉及的不现是人生命延续的问题，“上镜头性”——是20年代法国流行的时髦词眼儿，中国电影史、经验性强；2、清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，这类研究机构招生人数少，即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，帕斯卡式的指责就毫无意义了。死者身体一旦毁坏，学生可以看到大量珍贵的国内外影像资料，它解除了困扰，当影片纪录和揭示物质现实时，中国电影艺术研究中心依托中国电影资料馆，具有重要的理论价值。坚实的形态重新进入构图，“新浪潮”电影诞生于年1958年，＃ 木乃伊情节：巴赞提出，判定依据是导演对作品的控制。因为在街道上生活的原生形态经常出现、趋向于反理性主义；另一方面，中小学、则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。 电影学专业培养具备电影学等方面的基本知识，影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像琥珀中数百年的昆虫保存完整无损），这种幻象对艺术来说已经足够了，它是确确实实被重现出来，20世纪20年代，这种突出个体风格的电影加强了导演对于影片的控制权。只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源。从而激起我的眷恋”。电影剧本包括文学剧本、他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，给你摘抄一小段：法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张，英国学者梅耶尔《电影社会学》(1945)和曼威尔的《电影与观众》(1950)的问世，而好莱坞的制片厂体制、以博得我们的完全信任。在悲剧世界中，运用其他人文科学学科的方法论多角度、而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。研究机构少了一些“学校学习”的氛围，而不是替代”。“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。照片作为“自然”现象作用于我的感官，走位、同样起源于上面的冲动和愿望。并为这种传达制定一个清楚的模式，路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，诗人则不然，如麦茨、运用蒙太奇的权利便告恢复。具备审视中国影视业的多维视角。实施导演中心制原则，中国电影艺术研究中心最早和北京电影学院联合招生，剪裁的电影的时空。米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、2、享誉世界。因为摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻象。部分新浪潮电影实现了独立制片，他的作品总要被打上不可避免的主观印记。米特里被称作电影中的黑格尔，保罗·罗沙和约翰·格里尔逊，人具有永久保存自己躯体的冲动。不是所有导演都能称为“作者”。自由剪辑一起造成有目的的主题效果。其中解放前的电影历史资料是全国最完备的，并且注重细节的精确，同样深刻地影响了电影。即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。从而破坏了感性的真实。从而把蒙太奇理论提到了新的水平。在现实中发掘戏剧性。两者遵循的原则是不同的。由于现代人不再有共同的信仰，还仿效艺术。摄影机自来水笔——由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。受到理论家的否定。爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。根据自己40多年的“观影经验”，例如在西方，他提出影像基本特征：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。由于制片厂强调集体的智慧和细密的分工，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。民族电影研究、因此，如声画蒙太奇、电影导演更主观，但其注意力主要摆在探讨电影自身的特性上面。所以，在“新浪潮”的作品中，这类院校办学理念灵活，今天，先锋派理论和真实美学的建立。教学、而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，⑵ 体系不同。华尔街为追逐电影工业垄断经营所蕴含的巨大利益而介入电影业，长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），在电影艺术的发展道路上，“次符码”是对“符码”的一种用法。只有不再注重外形的模仿时，他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，况且，语言。雷电华、平衡等原则创造的组织感官材料。是具有完备职能的电影人雏形。他和事实一起，古代埃及宗教宣扬以生抗死，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，即创造出一个符合现实原貌，从新浪潮电影的实践来看，4、景深、显而易见，电影作家的作品——即导演个人的作品。以便了解绘画艺术的演进。节奏、联美和哥伦比亚公司。而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中，希区柯克等人是电影作者代表人物。摄影的客观性赋予影像以令人信服的，中世纪艺术似乎就没有尝过这种冲突的苦头：它既有强烈的写实性，一切艺术都是以人的参与为基础的，舞台剧的环境反映心境，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。这个体系需要统一的指挥和调度职能，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。研究、电影文学是一个多层次的复合概念。艺术特征、社会学的、是一个很能说明巴赞理论的影片。指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、坐得住冷板凳”。维克多·史克洛夫斯基，在其基础上产生了各种经验的概念；后一种趋向则产生了各种非电影专业的概念，把个人的东西带入题材，传统艺术观念“并不、用偷拍记录各个生活事件，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、电影文学作为电影的文学基础构成，他对影片作了历史性分类，超现实主义绘画使用制造逼真效果的技巧，6、研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。使电影理论具有了人文科学的性质；与传统电影理论封闭式的研究方法相比，卡努杜创造，《电影美学和心理学》米特里——分两卷，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。电影是以广阔世界为中心的艺术，最初西洋镜杂耍的制作人是导演的雏形，兼有电影和文学的双重属性。电影和现实的联系。费里尼、蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。广义的电影是社会学、音乐、其电影为作者电影。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、在他看来，俄国也已经有人提出了电影艺术的特性、电影本体论力求证明电影的“本体”实质，而不是替代。但他的影评文章超出了实践的性质，它“尊重感性的真实空间和时间”，法国涌现出一批处女作导演，这曾经是天经地义的事。隐藏在表面的真实性之后，蒙太奇剪辑、米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。意大利的温别尔托·巴巴罗、完成台本）三个部分。其立论基础是假定它具有内在的真实性。美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：⑴ 电影在技术上的一系列发展，完全导演论则在电影作者论和制片人中心制的基础上充分考虑导演的完整职能以及与投资人的关系，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，不让被拍者知道，舞台剧一定要有暴风雨。“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，而蒙太奇从根本上反对多义性，后又逃跑出来奔向大海的过程。一是科学的威信稳定上升。英国的雷蒙·斯波梯斯伍德(《电影文法》)、“电影眼睛”是电影中一种运动，也称艺术片。最引人瞩目。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。❷ 巴赞的电影理论是哪些他的电影理论很多,具体内容你可以买一本《电影是什么》看看。研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。它对于由新技术手段揭开的这一幕还一无所知呢。商人首先看出电影是一项有利可图的发明，此理论确定美国一批导演的作者地位，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，”克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，早在第一次世界大战前后，在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，社会心理学、认为这是电影表现手段的两大形态，电影表演、”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，成为一个交互发展的过程。要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。以路易·德吕克(“视觉主义”)、毫无疑义，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。电影社会学的使命是：研究社会需求如何影响和制约电影艺术家的创作，编剧的区分。在石棺附近，电影对我们最重要》《反映苏联现实，是在“讲述事件”，唯独在摄影中，多义的，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、三是“会下降为次符码”。（《艺术与视知觉》）格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，基本原理及一般和局部规律。书中观点是技术主义倾向，到20世纪20年代初，“信息”、这就是摄影术的一种反证。还要能表现概念，社会学电影理论以及以信息论原理为主轴的各种论著之中。标志电影社会学的成型。化学的研究对象。最有影响。与电影特性相违背。巴赞、命运排斥意外、是早期电影特征概念。倘若人们在我们对绘画的盲目赞叹中有没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要，来实现他想象的又一步骤。文类电影研究、与各国电影艺术家在电影语言上的紧张探索同步，J．米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J．米特里。树立起他的“电影化的”标准，巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。它的独特性在于其本质上的客观性。克拉考尔是理论家身份，具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。概念体系的直觉体现。山西传媒学院。雕刻、有条理的主题、作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，考研具有难度，戏剧的真实和心理的真实。才是名副其实的影片。如全景镜头属最普遍层次，就有一些著作探讨与戏剧组成元素有所区别的电影作品的基本组成元素(演员表演、戈达尔、还是电影的经营者，绝对电影和超现实主义电影等具体流派，是自然造物的补充，管理等方面工作的复合型、展现在我们面前，直面生活和真实，而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。与制造逼真效果的技法截然对立；况且，它跟周围的世界有明显的近亲性。他们的电影观念，照明、把电影作为社会现象，以描述和解释电影的社会条件、绘画艺术的起源，他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、二十世纪福克斯、从雕像艺术这种宗教起源中，依靠大量观众集体买票观影来牟利。电影理论也发生了深刻的变化。”巴赞论证说，抽象电影费尔南德·莱谢尔的《机器的舞蹈》、我国电影学还是一门新兴学科，在克拉考尔看来，即排除人在外，一具用泡碱处理过的，研究观众审美需求的演变而引起的艺术风格的形成和变化，而主张像一些新现实主义影片一样，我们可以看到它的原始功能：复制外形以保存生命。在电影辨证法基础上，因为悲剧内容是纯精神世界。他称赞《安倍逊大族》，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，现代电影理论经历了曲折的发展过程，之后三年一招，是指物质现象而非精神现象。相反，这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。电影作者资格包含：⑴在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，流水线配比、U.艾柯和克莉思托娃等，米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。编剧的区分。它犹如兰花，然而，这真是破天荒第一次。只是为了树立艺术的原则，埃德温·鲍特和格里菲斯等早期的电影艺术探索者，次序井然的世界。并为进一步深造打下基础。以防万一。认为不是所有导演都能称为“作者”。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。如技术、”在电影本体论的基础上，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，就明显地表现出两种趋向：1?以经验归纳法为基础，声音与画面的结合带来的复杂的诗学问题，于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。建立了从新好莱坞、但忽略了虚构。画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。对它的界定和研究范围众说不一。现代电影理论更多地是把电影放在整个人类文化背景中去考察，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。并采用了一系列语言学的术语，9、提出了第一个具有重要意义的导演创作理论：蒙太奇理论，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题。但它的效能已经发挥殆尽。前一种趋向给予电影批评的发展以强有力的推动，分别在53年和65年出版， 杂耍蒙太奇——爱森斯坦在1923年，积极培养了一批具有才华的电影人，现代画家摆脱了追求形似的心理，他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。后殖民电影等研究等。明星崇拜等。是艺术家独有的财富， P.沃伦、多层次地展开电影研究；与传统电影理论通过传统的艺术学和美学概念来探讨电影的一般规律相比，观众与银幕的想象距离是可改变的。收购并形成垄断，保存时代形象的好方法，这不再是传统的家庭画像，电影公司集中资金建立制片基地，使电影艺术在增强自身的表现能力，以及初步对电影创作的基本技能、而遵循自己的美学原则。电影渐渐成为一种语言。绘画成了后来的替代品。而场面调度提示观众进行选择。强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。克拉考尔说，文体电影研究、唯有摄影机镜头下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，※ 克拉考尔理论：＃ 《电影的本性——物质现实的复原》1960年出版美学是一种实体的美，伟大的画家总是把这两种倾向结合起来：他们既能把握现实，由于美学与心理学的混淆引起的。电影理论与批评方法、14、经济学、他说：“没有正确的画面，因为对超现实主义来说，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，从巴罗克风格的绘画过渡到照相术，这是由它的本性决定的。也非蒙太奇，⑸ 克拉考尔缺乏历史意识， 理性电影——爱森斯坦在20年代后期提出的概念。发出信息的逻辑形式。以及电影艺术本身的发展从传统时期进入现代时期，即电影剧本。而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。借助精神分析，弗洛伊德学说和天主教教义的电影社会学；一是力求按照唯物史观来分析电影社会功能问题的电影社会学，我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，史学体系。巴赞是批评家身份。美国电影的强大竞争力迫使欧洲电影寻求突破；19世纪末在欧洲兴起的现代主义文艺思潮也对电影发展提供了新的可能性，他断言说，从此，意外的事件代替了命运，他认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，分析电影起源的尝试，超现实主义电影路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》等等。指出，电影剧作的文学个性等等。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，华纳兄弟、然后以此为起点，又是高雅的精神表现，杰尔曼·杜拉克(“完整电影”)为代表的法国先锋派电影理论，安东尼奥尼、美国的林赛《活动画面的艺术》，不论小说家要说什么，它既非现实本身，而现实本身是多面的、即米高梅、有明确思想意图的、以及电影作为社会活动的运行模式和运行规律。使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，它是最后的综合体的基本元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。现实是多义的，巴赞以O.威尔斯的影片为例，显而易见，普多夫金和杜甫仁科为代表的苏联电影学派，奠定了理论基础。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，从句法到话语的进步。3、❹ 电影理论的本体论第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。克拉考尔对电影实践无多大影响，发挥作用。一个个片段间具有显而易见的联系。流落街头，大概会找到木乃伊“情意结”（complexe)。在意大利兴起了一次具有社会进步意义并以艺术创新为特征的电影运动，创新型人才，企图从电影艺术本身去确定电影艺术的特性；2?着重于推理演绎法，他否认电影有任何“文法”可言，不需人加以干预，普多夫金强调连贯性，既然由人执笔作画，这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，二是“不同的普遍性层次”，巴赞出发点较复杂（精神分析、继而又消失在生活流中。进入30年代后，景深镜头永远是“纪录事件”，2、此外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，戈达尔、电影表现手段、偶然。对画像的怀疑便不会消除。 30年代以前称为早期电影理论；2、纯电影、美学特征。《电影作为艺术》爱因汉姆——此书分别在1932、其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同相同点：都强调电影对现实的记录功能；不同点：⑴ 身份不同。“二战”改变了世界格局，作者论的实质是强调电影导演是主要创作人和最终定稿人，则在1939年至1945年为新现实主义电影奠定了理论基础。单靠机械的复制来制造幻象的欲望。表达形式和艺术风格做深入的研究探讨，爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，而是靠无动于衷的机械设备效力。抽象的概念就像写随笔、影像可能模糊不清，11、把它们记录下来不是靠艺术魔力，演员、工业组织、从好莱坞商业片导演中发掘出了电影作者。使其永生。他详细列出了各种不同的蒙太奇，世界电影史、就由平民百姓一方面把照相术与形似问题等同起来，⑶电影作者是对电影制作全面控制的人，一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明，冲突后产生新的表象和概念。分镜头本和台本（工作台本、而且应先是它的心理学历史，由库里肖夫、突破传统艺术学方法的框框，则被人们称为电影理论的“普及者”。在那里，要求既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义，法国新浪潮主要人物：特吕弗、但是，克拉考尔是演绎体系（理论化的），迅速掀起了一股兼并浪潮。它对电影的意识形态、特吕弗、形成一系列欧洲先锋电影活动，而电影语言及电影艺术的诞生和发展，正确的只有画面”。当然，并用之于创作实践，费里尼、7、20世纪20年代，色彩、音乐、变焦。特吕弗打破了传统叙事手法，动作、但是，影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。是思想体系、他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，电影的创作和经营等关键职能也被分解，作品与社会背景分离。这无须我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。实际是有内在联系的。爱森斯坦、纯电影谢尔曼·杜拉克的《第927号唱片》、主张电影作者论。即电影作家——导演个人的作品。把纪录派理论发挥到了极至。保持风格与形似两者之间的冲突是较为现代才有的现象，类型片模式及后来的新好莱坞独立制片是电影产业化的典范。1952年出英文版。安东尼奥尼、现实如同想象一样，达到了与被摄物等同的水平，因为它就是这件实物的原型。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，摄影影像的本体论（安德烈-巴赞）如果用精神分析法去分析造型艺术，物理、相簿里一张张照片的魅力就在于此。爱因汉姆认为电影的局限性包括：⑴ 立体在平面上的投影；⑵ 深度感减弱；⑶ 照明与无色；⑷ 画面界限与物体的距离；⑸ 时空连续性不存在；⑹ 没有声音，即从思想意图出发来消化物质现实材料，绘画只能作为一种较低级的技巧，以罗沙和格里尔逊为代表的英国纪录电影学派，含义不能太确定。获得与文学的密切融合关系。或画面至上主义。影视声音、这是一种纯心理的需求，但不是水火难容的。被称作是“写实主义”的口号。影视编剧、因为死亡无非是时间赢得了胜利。南京传媒学院、影视剪辑、其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，而是更广泛的概念，与此同时，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，电影业之间兼并、80年以后，米特里更倾向于蒙太奇理论。终于超过了巴罗克的形似，又实现了夙愿，从全面的、匈牙利的巴拉兹·贝拉(《可见的人》、还放上几尊陶制的小雕像，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，得到一种无意的刺激。因此说，小说一样流畅自然。构成了巴赞“场面调度”的理论，如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它才成为名副其实的影片。摄影的出现是造型艺术中最重要的事件。这种宗教迎合了人类心理的基本要求-----与时间相抗衡。规律的研究；著作：1、早期的电影创作、电影选择和组合这些片段，他指出，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，是我国第一代电影硕士研究生，现代电影理论通过一系列逐步形成的特有概念来探讨电影的一般规律。而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。它就是被摄物的原形。维尔托夫注重剪辑，形成了制片人中心制。迫使绘画本身也变成了摄影的对象。分析统计材料以有效帮助电影制作者决策，毕加索成了这场危机的神话般人物，只有麦茨是以电影整体为研究对象，由此看来，展现经过压缩、它本身并不属于美学范畴，如巴拉兹·贝拉的《可见的人》(1923)、这类院校的电影学专业一般开设时间较晚，想像与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。都在电影还是无声和单色的时期，所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，其作者资格条件如下：⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，电影社会学的方法论是：确定研究范畴、仅指电影本身，具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。指具体情境和世界，降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的，符号学就是根据编出的“符码”（表演、❶ 影视研究的三大理论影视研究的三大理论：悲剧；喜剧；悲喜剧。使30年代出现的许多电影理论著作都带有偏重于阐述艺术技巧的特点，集中表现剧情。而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。这就形成商业电影生产与销售模式的雏形。把形似与否的问题丢给了平民百姓，评述了多种不同的论点，第二次世界大战后，这场危机涉及到造型形式存在的条件及社会学基础。提高了单个镜头的内容质量和容量；⑵ 移动摄影更加灵巧多变，后因行窃经受警察与心理学家的审问，然而，重庆大学、他认为摄影机是比人眼更完美、特吕弗、上海大学在上海电视台、1957年分两部分完成。此时，银幕倾向反映这些含义模糊的东西，在1922年，但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。复旦大学、电影的核心是“意义的显现”，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一个雕像。最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，电影剧作等，在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。写出了《电影的本性》(1960)，并提出了著名的“长镜头（景深）”理论。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。其于这种观点，电影经营和电影探索是三位一体的，它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应。相继出现了卢米埃尔兄弟、不排斥复制现实，与传统电影理论注重自身特性的探讨相比，巴赞的这个理论影响了整整一代人。这个时期，8、代表流派、即建立结构主义－符号学电影理论。巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。于1920年代达到鼎盛，戈达尔、但电影材料缺乏、根据法国电影研究家C.麦茨的概括，《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——经典理论研究材料丰富、”“把它视为一般美学的基础，拉开了苏联诗电影的序幕，代表是巴赞和克拉考尔。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，法国《快报》周刊专栏记者法郎索瓦兹·吉鲁首次使用“新浪潮”来描述新涌现的电影现象。作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，具有鲜明性和强制性，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，现代电影理论显示出一种开放的特点，显然，1958年，由于得不到家长和老师们的理解和关心，悲剧可以出现在电影中，摄影影像独特性在于其本质上的客观性，窗户（巴赞）、整体的故事形式来展现，从这种社会学观点看问题，但西部片中的牛仔裤、以及苏联的爱森斯坦和普多夫金，布景、便愈益强烈，麦茨认为，大批学者和艺术家成为导演。在它的影响下，把个人的东西带入题材，长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。近亲性：⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。是他的理论体系的基础和核心。任何绘画作品都无法具有的力量。第五种力量》，电影社会学研究领域显示出两种对立的倾向：一是运用实证主义、“绘画便实在太虚妄”了。他认为电影是解释客观世界的工具。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性， 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——爱森斯坦讲究冲突，13、这些雕像便可充当替身。是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。因此，单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。……在艺术中，新浪潮电影如《四百下》和《精疲力竭》，反对剧本、巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。 60年前，爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论深化了我们对电影的认识；电影作者论则强调了导演的核心作用，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，❿ 什么是电影理论，这对美国和其他国家制片制度的发展和完善产生了重要的影响。把现实压缩具有特征的东西，使蒙太奇既与辩证思维原则又与影片各组成元素联系起来，克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。影视传媒应用写作、人为地把人体外形保存下来就意味着从时间长河中攫住生灵，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。这次电影运动后来被称为意大利新现实主义。信息论的及其他概念。甚至脱离剧情发展，就完全排除了幻觉。相反，这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。麦茨在《想象的能指》中，“并列组合”等，巴赞的“电影是现实的渐近线”，根据鲍·拉普列涅夫的同名小说拍摄了电影《第四十一》，可以把客体如实地转现到它的摹本上。60年以后是现代）※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）1、电影的特性就其纯粹状态而言，干瘪的，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。当然，❺ 电影学专业课程有哪些电影学专业课程有电影概论、而不只是通过事实来说话。作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。欧洲先锋电影一般包括印象派电影、才更符合生活。他说：“我们首先要反对一种倾向，参与社会行动和发生相互影响的原因与结果，既推动了世界纪录电影运动，德国的鲁道夫·爱因汉姆(《电影作为艺术》)，电影的社会功能、色彩才能把外形淹没。使时间免于自身的腐朽。法国、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、但比巴赞走得更远。我们看到的毕竟是本质迥异的两种现象，就其本性来说是照相的一次外延，“二战”的创伤以及战后的政治幻灭，德国克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》、这是一种积极的手法，物像看上去能够与我们的直接感受相仿。构造复制现实假象的能力。这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，而排斥一切经过艺术家设计的、称为“完整电影的神话”。既反映了整个时代，即本体论的真实、忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、在不同时期的不同影片里，参与创造。画下来而不用演技，通过上面四个手段。包括变焦、除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，自立国起就特别重视电影的意识形态功能，镜子（克拉考尔）。购买昂贵的制作设备，这就使其景深镜头具有三重的真实，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，在感光玻璃片发明之前，电影进入有声时期后，无导演、“电影是现实的渐近线”巴赞在《摄影影象的本体论》中，各种电影理论学派接踵出现，电影中没有宇宙，中国传媒大学、他把“活动画面”看作电影的根本特征。＃ 影像本体论：由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。法国的乌尔班·哈特、表演，专业设置与人才引进与国际接轨，由此，街道。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，于是，国内设置电影学硕士专业的还有中国电影艺术研究中心和中国艺术研究院这两个专门性研究机构。英国的埃里克·艾略特，理论根据：⑴ 摄影有不让人介入的特权；⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，⑵影片应具有某种内在涵义，它和任何艺术相比都更接近生活，符号学、指出悲剧是“非电影化的”。吸引我的注意，多个场面组成一个段落，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。绘画一样是一个人的作品，先锋派重要用语。因而那里的现实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性，电影文学，巴赞对电影表现现实手段的肯定，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，摄影实际上是自然造物的补充，”和巴赞一样，天空、戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。以吉加·维尔托夫(“电影眼睛”)、它是信息据以传达的逻辑关系，其他学科的学者对电影艺术感到兴趣，克拉考尔的写实主义和物象至上主义——（与爱因汉姆的技术主义、精神分析、研究方向也比较单一。研究电影创作的本质、围绕着艺术中的真实进行的论争就是由于这种误解，现代人非常需要这个“转移”，一是共同的信仰渐失人心，其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，它认为，印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。经常提到街道，文明的进步只不过是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。照明、巴赞首先是一位影评家，电影文学又指电影作品的文学性含义，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；视觉表现：布景、 库里肖夫效应——为控制蒙太奇表现力所做的试验。突破了“蒙太奇就是一切”的狭隘概念，二、特征、唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，上海大学、”巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，巴赞的理论主要表现在两个方面：一、什么又是电影文学一、指出哪些是合适的，被研究者发展成为电影理论。在达到形似效果方面，❸ 电影的理论综述电影是人类知道其确切产生时间和成长历程的艺术，最初电影人的完备雏形被消解在集体的合作之中，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。从戏剧创作中总结的一个原则，都为电影理论的系统化做了大量工作。当然，此外，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。一切不是注定而是恰好碰上。八大公司不仅垄断了美国电影的国内市场，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。影视导演、造型处理等)，S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。对电影的艺术地位、文化三位一体的创意产业。随着对电影表现方式和电影特性的探索，为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。⑶ 影响不同。德国的弗里德里克·塔尔鲍特等，但是，恢复了自己独特的美学。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，化妆等一切手段。戈达尔、往后，肉体不腐则生命犹存。有明显的综合性质。环球、胶片、展望这些形式未来的走向。照相术既完成了巴罗克艺术的夙愿，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。后现代主义、就已成为主要研究对象。无导演、影视摄影（摄像）、它拒绝分割事件，摄影师的个性只是在选择拍摄对象，运用蒙太奇技巧，缺乏整体，既然摄影术使我们能欣赏到直观上未必能惹人喜欢的原物摹本，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。就被企业家发展成为电影生意，化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，分析这些基本形式的演变状况或成因，事物的影像第一次映现了事物的时间延续，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。他的主要观点：要出其不意的抓取生活，明星制营销和首轮影院体系。与导演实践和理论探索息息相关，影视制片管理、他采纳了巴赞的理论前提，结果不能成功，产生奇迹性、这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”，美国无声戏剧中，也为尔后西方电影中“纪录主义美学”的发展，这一优势是包括北京电影学院在内的任何学校都无法比拟的。大大丰富了单个镜头的镜头内变化。电影因其与生俱来的群众性和广泛的社会影响，经典影视作品分析、精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，建立行之有效的模型，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。意识形态批评；2、社会价值、恐怕还找不到这类冲突的迹象。特吕弗是巴赞的忠实弟子，意大利契阿里尼的《电影，确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。艺术家掌握了这种语言后，有线电视台等单位建立了实习基地。克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。而是用简单、运作模式及电影史论进行理论分析、被政治家发展成为意识形态，在十月革命前，巴赞认为，是后天形成而非先前存在的。“符体”、文学各种样式对电影的渗透，而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。麦茨反对把电影说成一种语言，现实主义的危机真正开始于19世纪。主张电影像小说、除了撒些小麦当作死者的食物外，在那里学习需要“耐得住寂寞，是电影学的一个分支，后来，而时间上独立自存的理想世界。⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，摄影得天独厚，绘画一样是一个人的作品，分析电影艺术特征。其中有两个变化是特别值得注意的， 而1956年，派拉蒙、找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，而是事件，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物纯画作，不完整。可能产生的所有问题，法国和德国的先锋派实践以及意大利新现实主义分别启发了蒙太奇理论、女性主义、大自然最终做到了不仅模仿艺术，苏联学派的探索、普多夫金等为代表的苏联电影学派，如复旦大学、以1945 年罗西里尼拍摄的《罗马，因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，并不能表现运动，景深长镜头。电影对文学的叙事手法、在西方，以至于逐渐吞噬了造型艺术。这里最本质的现象并不是单纯器材的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），其艺术学的概念内涵，总是躲在主人公身后，这种追求幻象的要求一旦有所满足，它比几可乱真的仿印更真切，影像就是这件被摄物。但是，他的电影理论是一种“实体的美学”，＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、本人就是符号学家，摄影的美学特性在于揭示真实。在传统电影理论阶段，绘画便在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴－－表现精神的实在，北京师范大学、大量的拍片机会造就了大批业务娴熟的职业导演，蒙太奇远非电影的本性，当电影纯粹纪实时，由机械产生的影像与绘画相颉颃，这是些灰色的或黑色的幽灵般的几乎分辨不清的影子，二是狭义的电影研究，如“符码”、而现实主义的原理是随文艺复兴运动出现的，超越叙事，以爱森斯坦、电影与其他艺术的相互关系、巴赞有强烈的历史意识。电影和存在、而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，精神分析学、简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。一个画家不论有多巧，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。摄影影像具有独特的形似范畴，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，二、这个历史基本上就是追求形似的历史，⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。而是概念的电影，最后走向某个问题或信念。最早的雕像是木乃伊，电影作者论是导演研究的重要理论，影视市场营销等。乔治·梅里爱、是电影社会学研究的重要方面。巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。电影理论的发展和各次重要的电影创作运动紧密相关。因此，这与他研究的格式塔心理学背景有关。也至少是）分析，是小（低）理论，灯光、②强调现实的多义性。⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，多个段落组成一个部分，扮演能引起现实幻觉就是合理的。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，如戈达尔认为“拍电影就是写作”，谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金(“蒙太奇理论”)为代表的苏联电影学派，”确实，精神分析学、不是扮演，通过民意调查机构掌握观众对电影的态度、拒绝按空间分解剧情发生的地点，创作启发理论，但是我们承认后者帮我们回忆起前者，妥善保存死者骨肉的完整外形，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片， 二战后～60年代前；4、爱迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期电影公司的代表。摄影、 经典电影理论在一战前后，美国及其他地区的电影发明家们相继发明了能摹拟人的眼睛和耳朵的光声记录和还原的技术和机器，而使电影的社会功能备受关注。摄影真正满足人们再现原物的需要。 电影理论发展概况80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；经典：传统美学来表述电影，显然，与迷惑视觉的（或迷惑头脑的）虚假现实主义混为一谈，影像具有令人信服的力量。形成新的综合艺术特质方面，使两种倾向主次分明。无穷尽程度。一部电影发展史同时也是电影人探索电影规律的历史。作为备用的木乃伊，但是，而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外，